说到意大利的单簧管音乐，人们常常提起葛塔诺·多尼采蒂（Gaetano Donizetti）、路易吉·巴细（Luigi Bassi）等人，但在他们之前，还有一位重要的作曲家曾为单簧管创作，作品的体裁还是在单簧管意大利学派中较为罕见的协奏曲，他就是号称“意大利的贝多芬”的梅尔卡丹特。在梅尔卡丹特之后，意大利学派就罕有代表性的协奏曲。相比于风靡业界、汗牛充栋的诸多歌剧幻想曲，多尼采蒂的小协奏曲和卡瓦里尼的单簧管协奏曲并不算是音乐会的常客。后来人们对意派的印象也主要集中在歌剧幻想曲类的作品。因此，梅尔卡丹特就成为一个独特的开创者，某种程度上他开启了古典时期以来意大利单簧管作品领域的大门，但走出的却是别样的身影。

（图一  梅尔卡丹特）

意大利作曲家梅尔卡丹特（Saverio Mercadante, 1795-1870），早年在那波里随金加瑞里学音乐，后来担任过诺瓦拉教堂音乐总监和那波里音乐院的院长。他是一位以多产著称的作曲家，因其写过58部歌剧而名扬意大利。因为声名显赫，他也被称为“意大利的贝多芬”——但这显然并不是因为歌剧的关系：众所周知，贝多芬只有一部歌剧《费岱里奥》，因此笔者认为这个绰号更多是时人对他地位的肯定。梅尔卡丹特的创作风格先是受到罗西尼影响，后来则转向梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）式的强烈的管弦乐戏剧风格。然而命运对他终究不太厚道，超长待机的他总是与更加杰出的作曲家一同出现在历史舞台——年轻时是罗西尼，成名后是多尼采蒂、贝里尼，后来则与威尔第处于同一时期。显然，在历史的大部分时间里，他的光芒都被这些巨星所遮蔽，但仔细梳理他的生涯，我们不难发现其人、其作品也有着不可替代的价值。

梅尔卡丹特是一个私生子，在贫困中长大的他在19世纪30年代成为享誉国际的作曲家，并在意大利，西班牙和奥地利取得了不凡的成就。自1840年担任那不勒斯音乐学院的院长起，他开始致力于创作歌剧，而他的这段创作后来被归入歌剧史上那不勒斯创作学派的发展。后来，梅尔卡丹特又转向了器乐作品。他积极学习他人的成功经验，并从自己的失误中总结教训，通过作品获得了巨大的声望。

（图二 米兰的斯卡拉大剧院，也是梅尔卡丹特成名作《艾莉莎与克劳迪奥》首演的地方）

意大利的歌剧作曲家对单簧管都情有独钟，罗西尼和威尔第都是好的例子。但威尔第就认为他从梅尔卡丹特那里学到的要比罗西尼和唐尼采蒂要多得多（就像罗西尼说他从海顿和莫扎特那里学到了很多一样）。梅尔卡丹特一生创作的58部歌剧，细细数来的话比罗西尼还要多！他的一些歌剧如《诅咒》和《威尔泰修女》都是曾经轰动一时的杰作。他的器乐作品，就和他的歌剧一样在今天默默无闻，但是其中有很多的精品，至今仍有待发掘。有意思的是在意大利的几大博物馆中都没有梅尔卡丹特单簧管协奏曲的乐谱，现在能找到的最早版本还是上世纪70年代在俄罗斯发现的。专家猜测这些乐谱多半是那位大名鼎鼎的意大利单簧管演奏家卡瓦里尼带去俄罗斯的。卡瓦里尼曾经旅居俄罗斯圣彼得堡15年，并担任圣彼得堡音乐学院的单簧管与声乐（！）教授，这成为了一些学者支持这种观点的依据之一。

梅尔卡丹特作有两首单簧管协奏曲，一首是降E大调单簧管协奏曲，作品Op.76；一首是降B大调单簧管协奏曲，作品Op.101。其中降E大调协奏曲是古典协奏曲常规的快——慢——快三个乐章的结构，而降B大调协奏曲则只有两个乐章，这在当时是极为罕见的。

梅尔卡丹特的木管作品以长笛和单簧管为多，这跟他早年的学习经历有分不开的关系。他曾在幼时跟表哥学习单簧管和吉他作为音乐启蒙，后来在那不勒斯学习时又接触到了长笛——这使得他对这两种乐器的性能和音域非常熟悉。我们研读梅尔卡丹特的乐谱时，不难发现这点：因为在他的单簧管作品里，独奏者总是处在舒适的音区里，富有技巧性的同时又没有设置过多的障碍，因此在按键系统业已成熟的今日，这些作品十分适合学习和公开演奏。

梅尔卡丹特的第一协奏曲Op.76分为三个乐章，其中第一乐章建立在降E大调上，为典型的双呈示部的奏鸣曲式，快板，4/4拍。第一乐章主部主题庄严雄伟，经过连接部一系列分解和弦的跑动后进入到温柔和顺的副部主题，呈示部结束部有着大篇幅的一吐三连与两连两吐的十六分音符段落，充分展示了单簧管高超的技巧性能。展开部经过一个平行乐段的导入，进入到戏剧冲突强烈的三连音节奏型的中心，属准备后经由一个短小的华彩段，进入到再现部。再现部为原调上的完全再现，副部回归到主调，最后在结束部连续的十六分音符连吐跑动中走向结束。

第二乐章为建立在a小调上的复三部曲式，广板，3/4拍。这个乐章有如一首惆怅的歌剧咏叹调，单簧管奏出如泣如诉的旋律，体现了梅尔卡丹特作为歌剧作曲家的丰富创作经验。

第三乐章为降E大调上的波罗乃兹舞曲，快板，3/4拍。采用回旋曲式，由主部、第一插部、主部、第二插部、主部、尾声组成。单簧管在中庸的速度上奏出富有舞曲性格和流动性的音乐，形成了一个令人饶有兴味的乐章。

综上，梅尔卡丹特的第一协奏曲是完全遵循古典时期协奏曲的“黄金法则”进行创作，并一定程度展现了意大利歌剧的风格和民族特色。

梅尔卡丹特的第二协奏曲Op.101则是一首更有突破性、更有意思的作品。这首协奏曲打破了古典协奏曲常用的三个乐章的结构，只有两个乐章。梅尔卡丹特在这首作品当中展示出了罗西尼式的喜歌剧风格——倒不如说，他在创作的中前期同样很大程度上受到罗西尼的影响，况且意大利也是有着悠久的喜歌剧传统，这些都使得这部作品既好听又有趣。

第一乐章为庄严的快板，速度在120到126之间，同样也是古典时期典型的双呈示部奏鸣曲式，不同的是，再现部为省略主部的不完全再现。这个乐章显示出梅尔卡丹特熟稔的创作技法以及对单簧管性能的精通。在演奏时，除了气口较少以外，很难遇到其他的问题。主题的写作较之第一协奏曲更加富有表现力，音乐的发展更加明白晓畅。技巧性方面比第一协奏曲略有挑战，但难度不高。这些“简单”的属性实际上显示出作曲家在创作时对乐器法准则的良好把控。

第二乐章创造性地采用了变奏曲式，这是以往四个乐章的室内乐作品的末乐章才会经常用到的曲式结构。主题的写作令人不由自主地链接到罗西尼——笔者认为，这个喜歌剧色彩浓厚的主题像极了罗西尼为弦乐创作的《第三奏鸣曲》（这实际上是一首弦乐四重奏）的第三乐章，平静、温暖而令人欣喜。接下来是五个节奏型不同、性格各异的装饰性变奏，最后在变奏五的三十二分音符跑动中走向结束。

（图三 梅尔卡丹特第二单簧管协奏曲的第二乐章）

（图四 罗西尼第三奏鸣曲的第三乐章（改编自弦乐四重奏））

梅尔卡丹特的第二协奏曲在曲式结构方面推陈出新，并在意式喜歌剧风格的基础上充分发挥了单簧管在技巧、音乐表现力方面的优势，是一首值得反复回味的经典作品。

梅尔卡丹特的两首单簧管协奏曲结合了意大利歌剧的美声原则与单簧管的多元表现力，堪称意大利单簧管学派里程碑意义的作品。虽然早在沙吕莫管的时期，维瓦尔第就曾为单簧管的前身写过作品，中间这段时期意大利也并不是没有其他的单簧管创作，但梅尔卡丹特的成就无疑是显著的，他的两部协奏曲使得世人第一次注意到意大利的单簧管作品。尽管在他之后的意大利单簧管创作很少关注到协奏曲体裁，但他对单簧管性能教科书般的运用无疑为后世作曲家提供了极佳的参考。从1840年起，梅尔卡丹特就担任那不勒斯音乐学院的院长，直到1870年去世，在长期的音乐生涯中，他的创作、教学与管理对整个意大利乐坛都产生了深远的影响。

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